نظرات و برداشت های شخصی و عمیق نویسنده از معقولۀ عکس و عکاسی
مرثیه ای برای مرگ مادر نویسنده در قالب کتابی فلسفی
آخر اثر رولان بارت پیش از مرگ
+
نقد و بررسی کامل این محصول
نقد و بررسی
اتاق روشن – اندیشه هایی درباره عکاسی
کتاب «اتاق روشن؛ اندیشه هایی درباره عکاسی» یک کتاب غیر داستانی نسبتاً کوتاه است که توسط نظریه پرداز ادبی و فیلسوف شهیر فرانسوی رولان بارت نوشته و منتشر شده است. اتاق روشن آخرین کتابی بود که این استاد برجستۀ نشانه شناسی، زبان شناسی و نقد ادبی در سال ۱۹۸۰، تنها چند ماه قبل از مرگ خود، نوشت.
این کتاب، کاوشی کوتاه در مورد ویژگی های منحصر به فرد عکاسی در مقایسه با سایر اَشکال بازنمایی است؛ که خواننده اش را وا می دارد با روش های ناآشنا در مورد عکاسی فکر کند.
اتاق روشن علاوه بر بررسی تاثیرات عکاسی بر تماشاگر، به طور همزمان مرثیه ای برای مادر فقید بارت است که در سال ۱۹۷۷ درگذشت. این اثر کوتاه از ۴۸ بخش بسیار مختصر تشکیل شده است که شامل تعدادی عکس با توضیحات کوتاه در زیر آن ها و نظرات فلسفی بارت در مورد عکاسی می باشد، اما هستۀ اصلی آن درباره عشق و غم است.
رولان بارت در کتاب اتاق روشن نظریات، بینش فلسفی و احساساتش به مقوله عکس و عکاسی را به رشته تحریر درآورده است. این کتاب به طور کلی دو بخش مختلف و مجزا دارد. در بخش اول کتاب، نویسنده ویژگی های عکاسی را به شکل مختصر و مفید، و با زبانی ساده معرفی می کند. اما بخش دوم، محتوایی کاملا شخصی سازی شده دارد. بارت در این بخش، به تشریح تجربیات حسی خود و ریشه دریافت های او از عکس های مختلف می پردازد.
بخش اول با بررسی مضامین «حضور و غیاب»، «رابطه بین عکاسی و تئاتر»، «تاریخ و مرگ» و «تأملات در عکاسی به عنوان تحقیق در ماهیت عکس ها» آغاز می شود. سپس، زمانی که بارت به عکسی از مادرش در کودکی فکر می کند، کتاب به نمایشی از ذهن او تبدیل می شود.
نویسنده در کتاب اتاق روشن دو مفهوم اساسی و جدید در عکاسی ارائه کرده است؛ مفاهیمی که جدا از بُعد زیبایی شناختی، از نظر جامعه شناختی نیز قابل اعتنا هستند. این دو مفهوم عبارت اند از «استودیوم به معنی زمینه عکس» و «پونکتوم به معنی عنصر غافلگیری».
استودیوم هر نشانه تاریخی، فرهنگی و هنری در عکس را در بر می گیرد؛ و پونکتوم آن اثر جاودانه ای است که عکس در بیننده باقی می گذارد. این در حقیقت همان چیزی است که فرد را مجذوب یک عکس می کند و بارت ادعا می کند که بیشتر عکس ها فاقد آن هستند .
رولان بارت فلسفه ادبی منحصر به فرد و شیوه نگارش مبهم و غیر عادی داشت. زبان او در کتاب «اتاق روشن» همچون سایر آثارش بسیار پیچیده و نمادین است. او تقریباً در هر جمله، از دونقطه و نقطه ویرگول استفاده می کند که حسی از پیچیدگی منطقی و اطلاعات تودرتو را القا می کند.
آنچه که او در این کتاب از عکاسی می گوید، بسیار شخصی و در دسترس است، نه تخصصی و آکادمیک. او برای برداشت های شخصی از عکس اهمیت بسیاری قائل بود و آن را با فلسفۀ زیبایی شناسی مرتبط می دانست. بارت با اعتراف به عدم تخصص در مورد تئوری های عکاسی، منتقدان و خوانندگان را راحت کرده و از بحث های پرتحرک و انتقادی در مورد عکاسی به عنوان هنر دوری می کرد.
رولان بارت (۱۹۸۰_۱۹۱۵) بی تردید یکی از مهمترین منتقدان ادبی قرن بیستم است که در زمینه «نشانه شناسی» پیشگام بود. او در دانشگاه پاریس در رشته ادبیات فرانسه تحصیل کرد. پس از تدریس زبان فرانسه در دانشگاه های رومانی و مصر، به مرکز ملی دانش علمی پیوست و در آنجا خود را وقف تحقیق در جامعه شناسی و فرهنگ شناسی کرد.
بارت با انتشار نخستین کتاب خود به نام «درجه صفر نوشتار» در رده برجسته ترین متفکران قرن بیستم جای گرفت. مهمترین اثر او مقاله ای با عنوان «مرگ نویسنده» است. بارت در زندگینامه خود با عنوان «رولان بارت به قلم رولان بارت» (که آن را گونه ای از رمان نو می دانست) به بخش هایی از زندگی، کودکی، نوجوانی و دیدگاه های خود می پردازد.
از دیگر آثار ترجمه شده از رولان بارت، می توان به کتاب های «نشانه شناسی ادبی» با ترجمۀ ناصر فکوهی (نشر فرهنگ جاوید)، « پروست و من» با ترجمۀ احمد اخوت (نشر افق)، «اسطوره امروز» با ترجمۀ شیرین دخت دقیقیان (نشر مرکز) و «درآمدی به روایت شناسی» ترجمۀ هوشنگ رهنما (نشر هرمس) اشاره کرد.
کتاب حاضر توسط نیلوفر معترف ترجمه شده و توسط نشر چشمه چاپ شده است.
در بخش هایی از کتاب اتاق روشن می خوانیم:
پس باید این قانون را می پذیرفتم: من قادر نیستم در عکس نفوذ کنم، قادر نیستم درونش را به کف آورم. تنها می توانم به نگاهم بروبمش، چونان که سطحی لطیف را. عکس بی بُعد است، کلیشه ای ـ تکراری به معنای واقعي کلمه، این همان چیزی است که من از پذیرفتنش ناگزیرم. ربط عکاسی تنها به دلیل خاستگاه فنی اش, به ایده معبری تاریک (اتاق تاریک) خطا است. آنچه می توان نامیدش، اتاق روشن است (که نام همان ابزاری بود، پیش از عکاسی، که می شد با آن ابژه را درون یک منشور طراحی کرد، یک چشم بر مدل، چشم دیگر بر کاغذ)؛ آخر، از منظر چشم، "گوهر تصویر کاملاً ظاهری است، بی هیچ صمیمیت و آشنایی، و با این حال دست نایافتنی تر و رمزآلوده تر از اندیشۀ پوشیده ترین موجود؛ بی هیچ دلالت معنایی، در حالی که قدرت متمرکز کردن ژرفنای هر معنای ممکن را در خود دارد؛ ناپیدای آشکار، همان غیبت در حکمـ. حضوری که اساس تمامی فریبایی ها و دلبری های پریان دریایی است".
ناشناسی برایم نوشته: "شنیده ام که شما مشغول تهیۀ آلبومی از عکس های خانوادگی هستید" (فرایند فراگیر شایعه). خیر: نه آلبوم نه خانواده مدت ها خانواده فقط برایم مادرم بود، و پشتم برادرم، ورای آن، هیچ، (مگر خاطره مادر، پدربزرگ ها)؛ بی هیچ خویش زادی، همان واحدى که برای بنای گروه خویشاوندان حیاتی است. جز این که من کاملاً برضد آن شیوۀ علمی برخورد با خانواده بودم که انگار منحصراً زیرساختی از قید و بند ها و تشریفات بود: چه در حکم دسته ای از حامیان و سر سپردگان بلافصل رمز گزاری اش کنیم چه بر لشکری از کش مکش ها و سرکوب ها قرارش دهیم. انگار که خبرگان مان قادر نیستند بفهمند که خانواده هایی هستند که اعضایش عاشق یکدیگرند.
مجله ای مصوّر را ورق می زدم. عکسی بازم داشت. هیچ چیز خارق العاده ای در میان نبود: روزمرگی (عکاسانۀ) یک شورش در نیکاراگوئه: یک خیابان مخروبه، دو سرباز کلاهخود به سر در حال گشت، پشتشان، دو راهبه. آیا از عکس خوشم آمد؟ جذبم کرد؟ تکانم داد؟ نه یک ذره حتی. صرفاً وجود داشت (برای من). بلافاصله فهمیدم که بودنش ( حادثه اش) ریشه در همجواری دو عنصر ناپیوسته دارد، ناهمگون در این که به جهانی همسان تعلق نداشتند (نیازی به پی گیری تا سرمنشأ این ناهمخوانی نیست): سرباز ها و راهبه ها. قاعده ای ساختاری را پیشبینی کردم (همسو با تفسیر خودم).
نشر چشمه
